"Dios ha muerto, la metafísica ha muerto, y yo mismo no me encuentro nada bien".

Frase de un grafitti

Citas en cursiva extraidas de Violencia y cine contemporáneo : ensayo sobre ética e imagen, Mongin, Olivier y de Transmodernidad: La globalización como totalidad transmoderna, Dra. Rosa Mª Rodríguez Magda (Universidad de Valencia)

En la anterior entrega analizamos varios films de género fantástico y de terror para intentar delimitar la delgada línea que separa lo admisible de lo que no lo es en el espectáculo de lo prohibido (aquel cine que muestra la violencia mediante varios recursos); centrándonos en aspectos como la verosimilitud, el distanciamiento y la empatía del espectador. En este nuevo análisis cambiamos de perspectiva para conocer cómo otros cineastas (los creadores del llamado cine de autor) se enfrentan al dilema de cómo mostrar la violencia en sus historias.

Quentin Tarantino via last.fm

Esta nueva generación de cineastas, entre los que destacan Michael Haneke, Joel y Ethan Coen, Quentin Tarantino y David Fincher son hijos de su tiempo y por lo tanto fieles representantes de la postmodernidad. Y ¿Cómo calificamos a un film de postmoderno? ¿Qué es la postmodernidad en términos cinematográficos?

La postmodernidad es una teoría unificada de la diferenciación según la paradójica formulación de Jameson, donde la parodia (que requiere un juicio moral o la comparación con las normas sociales) ha sido sustituida por el pastiche (collage y otras formas de yuxtaposición sin un fundamento normativo). Sin duda alguna Quentin Tarantino es el exponente más claro del pastiche postmoderno y los hermanos Coen, grandes amantes de la parodia, el humor negro y el esperpento.

Este nuevo paradigma, el de la postmodernidad (que por cierto ya hemos abandonado, ahora nos encontramos según muchos autores en la Transmodernidad o la Hipermodernidad, ¡vaya como corre el tiempo!) posee varios mecanismos cinematográficos que lo diferencian del cine que se ha realizado y el que está por venir. Uno de estos mecanismos es la ruptura y desmistificación de los paradigmas anteriores (acabar con los tópicos y los géneros) y sobretodo el discurso metacinematográfico ya que el cine se convierte en la postmodernidad en un arte con conciencia de medio, maremágnum de múltiples estilos y fábrica constante de un contundente reciclaje irónico.

La postmodernidad pone de manifiesto el carácter fragmentario y heterogéneo de la identidad constituida en el mundo contempóraneo y el cine constituye una herramienta perfecta para que el hombre postmoderno se mire al espejo y vea (e intente entender) su propio reflejo.

Esta combinación de referencias se convierte en un juego lúdico con el espectador, abandonando, o al menos reforzando la vieja estrategia de identificación con los personajes para reemplazarla por el despliegue de un capital cultural compartido. Este juego lúdico utiliza sobretodo la mezcla de géneros o incluso la superación de los clichés y tópicos de éstos para crear un nuevo horizonte donde todo vuelve a construirse sobre una amalgama de referencias nuevas.

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Los hermanos Coen han experimentado en toda su filmografía con la superación, revisión y reinvención de los géneros creando personajes poco convencionales que abren todo un nuevo mundo de posibilidades en sus tramas policiales, de intriga o thrillers. Más que cineastas postmodernos y rupturistas deben ser considerados transmodernos ya que van más allá; la clave de su cine no es la ruptura (post) sino la transubstanciación vasocomunicante de los paradigmas. La creación de un paradigma nuevo, mezcla de géneros, que trasciendo los clichés y los tópicos para crear un nuevo universo de posibilidades narrativas.

El director bicéfalo, así son conocidos los hermanos en el mundillo, alcanzaron con Fargo (1995) su obra maestra. En este clásico moderno nominado a siete Oscars podemos encontrar también un tratamiento muy especial de la violencia. El humor negro se mezcla con personajes tan atípicos y extravagantes que el espectador se ve forzado a reconsiderar todo aquello aprendido, superando los tópicos y preparándose para lo inesperado. La protagonista de este film es una policia embarazada, antítesis del típico cop del género policíaco. Ella es la que lleva el sustento a su hogar y está casada con un hombre que ejerce de ama de casa, es enormemente respetada por sus compañeros de cuerpo y por toda la comunidad. Detrás de su frágil y vulnerable apariencia se esconde una policía de principios dispuesta a todo por hacer respetar la ley y mantener a su comunidad limpia de delincuentes.

Pero todos los personajes, así como la trama de esta película constituyen una vuelta de tuerca para el género, obsérvese la sinopsis: Un hombre gris harto de ser ninguneado por su suegro decide planear el secuestro de su propia mujer y para ello contrata a dos peculiares delincuentes…

Las altas dosis de humor negro, así como la utilización de un escenario frío y cubierto por un interminable manto de nieve (gran metáfora de la situación vivida por los personajes, alejados unos de otros por enormes distancias creadas por la incomunicación y la hipocresía) son grandes aciertos, que la convierten en una experiencia cinematográfica única y que sirven a los dos hermanos para construir una historia con altas dosis de violencia, pero violencia circunscrita a la historia, nunca gratuita, violencia como elemento distorsionador de la aparente tranquilidad de la comunidad; como catalizador que saca a la luz las auténticas miserias  de sus habitantes.

Pero esta superación de paradigmas, esta subversión de los géneros ¿puede conducirnos a un callejón sin salida en lo que respecta al tratamiento de la violencia? Según Mongin sí: La violencia contemporánea aparece, se muestra como algo “natural”; la presenciamos convirtiéndonos en cómplices ya que los límites del género han sido dinamitados y no existe un código que sirva de referencia al espectador, que se haya definitivamente instalado en la violencia.

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Desarrollemos un poco esta idea: la violencia en el cine de género (bélico, western, de boxeo, de gángsters, de yakuzas, etc.) se unía, inseparablemente, a un personaje principal al que se denominaba “justiciero”, “vengador”, “mafioso”. Este mundo de códigos y reglas compartidas por las comunidades violentas legitimaban en cierto modo los actos violentos. Analicemos un caso típico para ejemplificar esta tesis: el arquetipo del “chivato”. Todos hemos visionado una película de bandas callejeras o gángsters. Estas comunidades se sustentan en una maquinaria cuyo engranaje de poder son la fidelidad y el sometimiento a un líder que protege a sus “drugos” (permitidme esta pequeña licencia ya que en la edición 42 del Festival de Sitges se ha premiado por su carrera a Malcolm MacDowell y este es mi pequeño tributo a este carismático actor). Este juramento de obediencia es sagrado como lo era para el rey Arturo la obediencia de sus caballeros. Si uno de los protegidos del líder integrante de una banda o “familia” (como se refería el Padrino a su comunidad mafiosa) traiciona a su gente, relacionándose con la banda enemiga o suministrándoles información preciada, pierde todos los derechos adquiridos y su tortura o asesinato son más que legítimos, son una acción necesaria para mantener el statu quo.

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Estos arquetipos se transforman con los hermanos Coen, y se resquebrajan del todo con la demoledora mirada de uno de los cineastas postmodernos por excelencia, Michael Haneke, director que centra casi la totalidad de su filmografía en el estudio, disección y reflexión sobre la violencia: sus causas, sus consecuencias, sus múltiples caras, etc. Tanto le obsesiona el tema que incluso decidió hacer un remake el año 2008 de una de sus películas, Funny Games (1997), para pulir, estilizar y sobretodo sublimar la que es quizá su creación más tremebunda.

Los psicópatas de este espeluznante filme de Haneke no siguen ningún tipo de código, no pertenecen a ningún estrato social maltratado o residual; al contrario, son burgueses que aparentemente han tenido una vida fácil. La violencia que ejecutan es simplemente un divertimento, además son capaces de alterar el orden de los sucesos (recordemos el momento en que una de las víctimas mata a uno de los dos asesinos con un rifle y el otro “rebobina” para evitar el desenlace).

Los asesinos son conscientes de que forman parte de una película; con este juego metacinematográfico el cineasta pretende criticar abiertamente el papel (y también la responsabilidad) de los medios de comunicación al mostrar actos violentos. Pero su “pretensión didáctica” va más allá, adentrándose en los entresijos de la vida burguesa para intentar descubrir la podredumbre que reposa bajo una superfície tan limpia e inmaculada.

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Este aspecto será uno de los leitmotives de otra de sus grandes películas, la magnífica La pianista (2001), Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 2001; dónde además ahondará sin reparos en otro de sus temas preferidos de reflexión: las dificultades de comunicación entre los seres humanos. Atreviéndose a tratar asuntos tan espinosos como el incesto y el sadomasoquismo. Todo ello ensalzado por la inmensa interpretación de Isabelle Huppert que realiza sin duda un de los trabajos más duros, exigentes y tormentosos de su carrera.

La formación del cineasta (estudió filosofía, psicología y teatro) es sin duda fundamental para entender la perspectiva con la que afronta la plasmación de la violencia en su dilatada filmografía.

Utiliza una curiosa forma de narrar con la que busca hacer pensar al espectador sacándole de sus cómodas convenciones cinematográficas y éticas, situándole en encrucijadas en las que debe tomar partido; implicarse y sobretodo aprender para escarbar la frágil apariencia de normalidad de su propia vida y evitar que lo que es ficción algún día se convierta en realidad.

Haneke no estiliza la violencia ni la vuelve espectacular como hace por ejemplo Tarantino, que llega a ritualizarla, a sublimarla de tal forma que en Kill Bill no asistimos a peleas, asistimos a una clase magistral de artes marciales, mediante un dominio excepcional de la cámara.

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