Ei tú! Sí, tú, el que está mirando la pantalla desde la comodidad de su casa o quizás aprovechando que su jefe no está… ¿Quieres saber porqué te sientes invadido por un enorme desasosiego? ¿Por qué apenas duermes por las noches?
Te ofrezco dos opciones: Tomar la píldora roja que te conducirá a una nueva realidad, más aterradora incluso que la que ahora estás viviendo (o eso crees) y la píldora azul, que simplemente te dejará como estabas… Tú decides, leer o no leer.
"Dios ha muerto, la metafísica hamuerto, y yomismo nome encuentronadabien".
Frase de un grafitti
Citas en cursiva extraidas de Violencia y cine contemporáneo : ensayo sobre ética e imagen, Mongin, Olivier y de Transmodernidad: La globalización como totalidad transmoderna, Dra. Rosa Mª Rodríguez Magda (Universidad de Valencia)
En la anterior entrega analizamos varios films de género fantástico y de terror para intentar delimitar la delgada línea que separa lo admisible de lo que no lo es en el espectáculo de lo prohibido (aquel cine que muestra la violencia mediante varios recursos); centrándonos en aspectos como la verosimilitud, eldistanciamiento y la empatía del espectador. En este nuevo análisis cambiamos de perspectiva para conocer cómo otros cineastas (los creadores del llamado cine de autor) se enfrentan al dilema de cómo mostrar la violencia en sus historias.
Esta nueva generación de cineastas, entre los que destacan Michael Haneke, Joel y Ethan Coen, Quentin Tarantino y David Fincherson hijos de su tiempo y por lo tanto fieles representantes de la postmodernidad. Y ¿Cómo calificamos a un film de postmoderno? ¿Qué es la postmodernidad en términos cinematográficos?
La postmodernidad es una teoría unificada de la diferenciación según la paradójica formulación de Jameson, donde la parodia (que requiere un juicio moral o la comparación con las normas sociales) ha sido sustituida por el pastiche (collage y otras formas de yuxtaposición sin un fundamento normativo). Sin duda alguna Quentin Tarantino es el exponente más claro del pastiche postmoderno y los hermanos Coen, grandes amantes de la parodia, el humor negro y el esperpento.
Este nuevo paradigma, el de la postmodernidad(que por cierto ya hemos abandonado, ahora nos encontramos según muchos autores enla Transmodernidad o la Hipermodernidad, ¡vaya como corre el tiempo!) posee varios mecanismos cinematográficos que lo diferencian del cine que se ha realizado y el que está por venir.Uno de estos mecanismos es la ruptura ydesmistificación de los paradigmas anteriores (acabar con los tópicos y los géneros) y sobretodo el discurso metacinematográfico ya que el cine se convierte en la postmodernidad en un arte con conciencia de medio, maremágnum de múltiples estilos y fábrica constante de un contundente reciclaje irónico.
La postmodernidad pone de manifiesto el carácter fragmentario y heterogéneo de la identidad constituida en el mundo contempóraneo y el cine constituye una herramienta perfecta para que el hombre postmoderno se mire al espejo y vea (e intente entender) su propio reflejo.
Esta combinación de referencias se convierte en un juego lúdico con el espectador, abandonando, o al menos reforzando la vieja estrategia de identificación con los personajes para reemplazarla por el despliegue de un capital cultural compartido. Este juego lúdico utiliza sobretodo la mezcla de géneros o incluso la superación de los clichés y tópicos de éstos para crear un nuevo horizonte donde todo vuelve a construirse sobre una amalgama de referencias nuevas.
Los hermanos Coen han experimentado en toda su filmografía con la superación, revisión y reinvención de los géneros creando personajes poco convencionales que abren todo un nuevo mundo de posibilidades en sus tramas policiales, de intriga o thrillers. Más que cineastas postmodernos y rupturistas deben ser considerados transmodernos ya que van más allá; la clave de su cine no es la ruptura (post) sino la transubstanciación vasocomunicante de los paradigmas. La creación de un paradigma nuevo, mezcla de géneros, que trasciendo los clichés y los tópicos para crear un nuevo universo de posibilidades narrativas.
El director bicéfalo, así son conocidos los hermanos en el mundillo, alcanzaron con Fargo (1995) su obra maestra. En este clásico moderno nominado a siete Oscars podemos encontrar también un tratamiento muy especial de la violencia. El humor negro se mezcla con personajes tan atípicos y extravagantes que el espectador se ve forzado a reconsiderar todo aquello aprendido, superando los tópicos y preparándose para lo inesperado. La protagonista de este film es una policia embarazada, antítesis del típico cop del género policíaco. Ella es la que lleva el sustento a su hogar y está casada con un hombre que ejerce de ama de casa, es enormemente respetada por sus compañeros de cuerpo y por toda la comunidad. Detrásde sufrágil y vulnerable apariencia se esconde una policía de principios dispuesta a todo por hacer respetar la ley y mantener a su comunidad limpia de delincuentes.
Pero todos los personajes, así como la trama de esta película constituyen una vuelta de tuerca para el género, obsérvese la sinopsis: Un hombre gris harto de ser ninguneado por su suegro decide planear el secuestro de su propia mujer y para ello contrata a dos peculiares delincuentes…
Las altas dosis de humor negro, así como la utilización de un escenario frío y cubierto por un interminable manto de nieve (gran metáfora de la situación vivida por los personajes, alejados unos de otros por enormes distancias creadas por la incomunicación y la hipocresía) son grandes aciertos, que la convierten en una experiencia cinematográfica única y que sirven a los dos hermanos para construir una historia con altas dosis de violencia, pero violencia circunscrita a la historia, nunca gratuita, violencia como elemento distorsionador de la aparente tranquilidad de la comunidad; como catalizador que saca a la luz las auténticas miserias de sus habitantes.
Pero esta superación de paradigmas, esta subversión de los géneros ¿puede conducirnos a un callejón sin salida en lo que respecta al tratamiento de la violencia? Según Mongin sí: La violencia contemporánea aparece, se muestra como algo “natural”; la presenciamos convirtiéndonos en cómplices ya que los límites del género han sido dinamitados y no existe un código que sirva de referencia al espectador, que se haya definitivamente instalado en la violencia.
Desarrollemos un poco esta idea: la violencia en el cine de género (bélico, western, de boxeo, de gángsters, de yakuzas, etc.) se unía, inseparablemente, a un personaje principal al que se denominaba “justiciero”, “vengador”, “mafioso”. Este mundo de códigos y reglas compartidas por las comunidades violentas legitimaban en cierto modo los actos violentos. Analicemos un caso típico para ejemplificar esta tesis: el arquetipo del “chivato”. Todos hemos visionado una película de bandas callejeras o gángsters. Estas comunidades se sustentan en una maquinaria cuyo engranaje de poder son la fidelidad y el sometimiento a un líder que protege a sus “drugos” (permitidme esta pequeña licencia ya que en la edición 42 del Festival de Sitges se ha premiado por su carrera a Malcolm MacDowell y este es mi pequeño tributo a este carismático actor). Este juramento de obediencia es sagrado como lo era para el rey Arturo la obediencia de sus caballeros. Si uno de los protegidos del líder integrante de una banda o “familia” (como se refería el Padrino a su comunidad mafiosa) traiciona a su gente, relacionándose con la banda enemiga o suministrándoles información preciada, pierde todos los derechos adquiridos y su tortura o asesinato son más que legítimos, son una acción necesaria para mantener el statu quo.
Estos arquetiposse transforman con los hermanos Coen, y se resquebrajan del todo con la demoledora mirada de uno de los cineastas postmodernos por excelencia, Michael Haneke, director que centra casi la totalidad de su filmografía en el estudio, disección y reflexión sobre la violencia: sus causas, sus consecuencias, sus múltiples caras, etc. Tanto le obsesiona el tema que incluso decidió hacer un remakeel año 2008 de una de sus películas, Funny Games (1997), para pulir, estilizar y sobretodo sublimar la que es quizá su creación más tremebunda.
Los psicópatas de este espeluznante filme de Haneke no siguen ningún tipo de código, no pertenecen a ningún estrato social maltratado o residual; al contrario, son burgueses que aparentemente han tenido una vida fácil. La violencia que ejecutan es simplemente un divertimento, además son capaces de alterar el orden de los sucesos (recordemos el momento en que una de las víctimas mata a uno de los dos asesinos con un rifle y el otro “rebobina” para evitar el desenlace).
Los asesinos son conscientes de que forman parte de una película; con este juegometacinematográfico el cineasta pretende criticar abiertamente el papel (y también la responsabilidad) de los medios de comunicación al mostrar actos violentos. Pero su “pretensión didáctica” va más allá, adentrándose en los entresijos de la vida burguesa para intentar descubrir la podredumbre que reposa bajo una superfície tan limpia e inmaculada.
Este aspecto será uno de los leitmotives de otra de sus grandes películas, la magnífica La pianista (2001),Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 2001;dónde además ahondará sin reparos en otro de sus temas preferidos de reflexión: las dificultades de comunicación entre los seres humanos.Atreviéndose a tratar asuntos tan espinosos como el incesto y el sadomasoquismo. Todo ello ensalzado por la inmensa interpretación deIsabelle Huppert que realiza sin duda un de los trabajos más duros, exigentes y tormentosos de su carrera.
La formación del cineasta (estudió filosofía, psicología y teatro) es sin duda fundamental para entender la perspectiva con la que afronta la plasmación de la violencia en su dilatada filmografía.
Utiliza una curiosa forma de narrar con la que busca hacer pensar alespectador sacándole de sus cómodas convenciones cinematográficas y éticas, situándole en encrucijadas en las que debe tomar partido; implicarse y sobretodo aprender para escarbar la frágil apariencia de normalidad de su propia vida y evitar que lo que es ficción algún día se convierta en realidad.
Haneke no estiliza la violencia ni la vuelve espectacular como hace por ejemplo Tarantino, que llega a ritualizarla, a sublimarla de tal forma que en Kill Bill no asistimos a peleas, asistimos a una clase magistral de artes marciales, mediante un dominio excepcional de la cámara.
La maldad ha sido representada en el séptimo arte mediante diversas y espeluznantes formas: posesiones infernales (El exorcista, La profecía, La semilla del diablo), psicópatas atormentados por oscuros traumas (Psicosis), infantes receptáculos de miedos atávicos (The Ring), seres de ultratumba ávidos de vísceras y sangre (La noche de los muertos vivientes, Drácula), etc.; pero nunca la maldad había sido depurada hasta su mínima expresión, nunca el espectador se había enfrontado cara a cara al acto más puro de maldad jamás concebido; ese es el milagro que ha conseguido Lars Von Trier. La boca del infierno abre sus fauces para el cineasta danés que no duda en descender, arrastrando tras de sí a todos sus incautos seguidores…
Todo en esta película es especial, empezando por las circunstancias que rodearon la génesis del proyecto. Esta nueva andadura creativa se inició cuando el director se encontraba sumido en una profunda depresión, situación que le enfrontó al miedo más atroz que puede experimentar un artista que se nutre de su creatividad: su hasta entonces fértil imaginación y hipercreatividad estaban agonizando; como él mismo ha declarado en la entrevista que concedió a Knud Romer,que trabajó con él en Los Idiotas: “ya todo me daba igual, el rodar Antichrist fue un proceso terapéutico en el que quería demostrarme a mi mismo que podía volver a explicar historias y a dirigir”. ¡Y vaya si ha podido!
Antes de proseguir debo alertar a los lectores que todavía no hayan visionado esta película que se detengan ya que a lo largo del artículo desvelaré puntos clave de la trama. La pretensión de este artículo es analizar e intentar comprender el vasto imaginario y microcosmos que encierra el filme y para ello se debe proceder a una disección pormenorizada del mismo.
ComoStrindberg, que entró en una profunda crisis existencial que le situó al borde de la locura y gracias a la cual surgió Inferno (1897), una de las lecturas que junto con Anticristo de Nietzsche más han influido al director danés en este proyecto. Él mismo confiesa en la entrevista concedida a Knud Romer que Anticristo de Nietzsche “es mi libro de cabecera desde los 12 años”.
La enajenación no supone para Strindberg una ofuscación en sus facultades creadoras, sino que en él se manifiesta como una forma exclusiva de relacionar ideas y crear, así espoleó también la depresión a Lars en el desafío creativo que cristalizó en este provocador filme. El argumento de la novela explora el mismo territorio incógnito y aterrador que la cinta del creador del movimiento Dogma: el ciclo permanente del sufrimiento y la penitencia. En el caso de Antichrist, la penitencia se transfigura en liberación, la liberación del personaje femenino que da rienda suelta a su obsesión por la inflicción del dolor, tanto a los demás como a ella misma; para renacer en una especie de supermujer desatada en la ferocidad de sus impulsos y sus instintos, poseída por el espíritu maligno de su propia naturaleza, la femenina; ya que ha interiorizado el discurso misógino de toda la tradición derivada del cristianismo y la visión de Eva como portadora del pecado original, la carnalidad y la desviación sexual que alimenta al maligno y corrompe al hombre.
Pero vayamos poco a poco o corremos el serio riesgo de perdernos en esta amalgama de influencias e imaginerías varias. Yo la primera
Empecemos con la sinopsis: “Una pareja sumida en el dolor se retira a una cabaña perdida en medio del bosque, llamada “Edén”, con la esperanza de que el contacto con la naturaleza cure sus corazones rotos y su tambaleante matrimonio. Pero la naturaleza sigue su curso y las cosas no van como hubieran deseado”. (Sinopsis facilitada por Golem distribución).
El filme está dividido en varias partes/actos situándolo en una estructura cercana a la literatura o a la dramaturgia. Arranca con una serie de secuencias en blanco y negro deliberadamente ralentizadas en las que Lars nos plantea una vida marital y familiar idílica: una pareja disfruta de unas relaciones sexuales apasionadas que se contraponen a un hermoso niño rubio, sin duda fruto de este amor tan espléndido. Pero este entorno apacible se quebrará con un fatídico suceso: el hijo de la pareja se precipitará por una ventana de la casa aparentemente debido al descuido de ambos y morirá. Como se arruinó el orden idílico del jardín del Edén cuando Eva comió del árbol prohibido y desató al Maligno.
Este horroroso hecho es el punto de inflexión, la anécdota de la que se sirve el cineasta para desarrollar su análisis sobre el dolor, el sufrimiento y la maldad. El blanco y negro desaparece para dar paso al color (la naturaleza es una explosión de color, de sensualidad y sobretodo de pulsiones incontrolables); será la Naturaleza el símil perfecto para hablarnos del proceso por el que atravesará la protagonista de la historia (un auténtico descenso a lo más oscuro, obsceno e indomable que se esconde en la naturaleza humana). El Bosco captó como nadie la sensualidad y el magnetismo de la naturaleza y también como nadie supo retratar la depravación de la naturaleza humana. En esta, una de sus obras más conocidas, El jardín de las delicias, observamos una infinidad de cuerpos desnudos practicando actos lascivos poseídos por el espíritu dionisiaco, el espíritu del exceso, de los instintos, de las pulsiones y el sexo como catarsis, el éxtasis mayúsculo de todos ellos. En Antichrist serán varias las escenas de sexo de las que seremos testigos, ya que Ella utilizará el contacto carnal con su marido e incluso con ella misma para calmar su dolor y a la vez para seguir su transformación, embriagándose de la libertad de dar rienda suelta a su naturaleza. De todas las secuencias de sexo explícito que aparecen a lo largo del metraje cabe destacar la que ha sido escogida para la campaña publicitaria como icono del filme: el coito que la pareja realiza en la base de un árbol anciano, de caprichosas y sinuosas formas que alberga en su carne decenas de figuras humanas retorciéndose al ritmo del deleite sexual de los protagonistas. Este árbol es la alegoría de la fuerza de la naturaleza, el símbolo del árbol prohibido del jardín del Edén, porque su fruto condena al ser humano a vivir sumido en el dolor. Y ¿Cuál es el fruto que tentará a Ella, la particular Eva forjada por la imaginación del realizador?, ¿Cuál la semilla que generará su metamorfosis, su transformación? La respuesta la hallamos en su tesis sobre las torturas infligidas a mujeres que llegará a obsesionarla hasta tal punto que su pequeño e indefenso hijo padecerá la primera incursión en el campo de la inflicción del dolor. Será la primera víctima de su “locura”.
El intelecto no se debe estancar, si uno tiene y trabaja siempre con las mismas ideas, estas se convierten en tumores. El intelecto debe aproximarse y conocer ideas siempre nuevas como el mundo que está inmerso en un proceso interminable de cambio.
Palabras de la intro (presentación de Beatriz Preciado mediante la voz en off de Jodorowsky)
El otro día quedé con una amiga que se está doctorando con una tesis sobre filosofía del género y me descubrió una entrevista tan inusual, curiosa e interesante que he sentido la necesidad de compartirla y descubro gracias a Trajano que Jodorowsky está en Barcelona y que va a realizar un acto hoy!!!!!!
Llevaba días preparando este artículo y hoy es sin duda un gran día para publicarlo. Deciros que asistiré al acto y que intentaré hablar con Jodoroswky. Deseadme suerte!
En esta entrevista encontramos a dos intelectuales inclasificables. Sus reflexiones, alegatos y teorías van más allá de cualquier convencionalismo y son imposibles de reducir a ninguna disciplina. Son dos titanes de la retórica que disponen de una mirada tan caleidoscópica y vívida de la realidad que les permite crear unos universos de reflexión y creatividad enormemente dinámicos.
Y ¿quienes son estos dos monstruos? Pues nada más y nada menos que Alejandro Jodorowsky (entrevistador) y Beatriz Preciado (entrevistada).
Ahora os ofrezco dos posibilidades:
1)Visionar el vídeo sin sentar ningún precedente o explicación previa (opción muy válida pero que quizá pille desprevenido a alguno).
2)Leer una pequeña reseña sobre la trayectoria y teorías de ambos.
Ei tú! Sí, tú, el que está mirando la pantalla desde la comodidad de su casa o quizás aprovechando que su jefe no está… ¿Quieres saber porqué te sientes invadido por un enorme desasosiego? ¿Por qué apenas duermes por las noches?
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La enajenación no supone para Strindberg una ofuscación en sus facultades creadoras, sino que en él se manifiesta como una forma exclusiva de relacionar ideas y crear, así espoleó también la depresión a Lars en el desafío creativo que cristalizó en este provocador filme. El argumento de la novela explora el mismo territorio incógnito y aterrador que la cinta del creador del movimiento Dogma: el ciclo permanente del sufrimiento y la penitencia. En el caso de Antichrist, la penitencia se transfigura en liberación, la liberación del personaje femenino que da rienda suelta a su obsesión por la inflicción del dolor, tanto a los demás como a ella misma; para renacer en una especie de supermujer desatada en la ferocidad de sus impulsos y sus instintos, poseída por el espíritu maligno de su propia naturaleza, la femenina; ya que ha interiorizado el discurso misógino de toda la tradición derivada del cristianismo y la visión de Eva como portadora del pecado original, la carnalidad y la desviación sexual que alimenta al maligno y corrompe al hombre.
Este horroroso hecho es el punto de inflexión, la anécdota de la que se sirve el cineasta para desarrollar su análisis sobre el dolor, el sufrimiento y la maldad. El blanco y negro desaparece para dar paso al color (la naturaleza es una explosión de color, de sensualidad y sobretodo de pulsiones incontrolables); será la Naturaleza el símil perfecto para hablarnos del proceso por el que atravesará la protagonista de la historia (un auténtico descenso a lo más oscuro, obsceno e indomable que se esconde en la naturaleza humana). El Bosco captó como nadie la sensualidad y el magnetismo de la naturaleza y también como nadie supo retratar la depravación de la naturaleza humana. En esta, una de sus obras más conocidas, El jardín de las delicias, observamos una infinidad de cuerpos desnudos practicando actos lascivos poseídos por el espíritu dionisiaco, el espíritu del exceso, de los instintos, de las pulsiones y el sexo como catarsis, el éxtasis mayúsculo de todos ellos. En Antichrist serán varias las escenas de sexo de las que seremos testigos, ya que Ella utilizará el contacto carnal con su marido e incluso con ella misma para calmar su dolor y a la vez para seguir su transformación, embriagándose de la libertad de dar rienda suelta a su naturaleza. De todas las secuencias de sexo explícito que aparecen a lo largo del metraje cabe destacar la que ha sido escogida para la campaña publicitaria como icono del filme: el coito que la pareja realiza en la base de un árbol anciano, de caprichosas y sinuosas formas que alberga en su carne decenas de figuras humanas retorciéndose al ritmo del deleite sexual de los protagonistas. Este árbol es la alegoría de la fuerza de la naturaleza, el símbolo del árbol prohibido del jardín del Edén, porque su fruto condena al ser humano a vivir sumido en el dolor. Y ¿Cuál es el fruto que tentará a Ella, la particular Eva forjada por la imaginación del realizador?, ¿Cuál la semilla que generará su metamorfosis, su transformación? La respuesta la hallamos en su tesis sobre las torturas infligidas a mujeres que llegará a obsesionarla hasta tal punto que su pequeño e indefenso hijo padecerá la primera incursión en el campo de la inflicción del dolor. Será la primera víctima de su “locura”.
